Quincio Cenni. El pintor italiano
que se “coló” en el cuadro de la fundación de La Plata
En 1882, ante la ausencia de grandes figuras al acto inaugural de la nueva capital de la provincia, el gobernador Dardo Rocha quiso suplirlos organizando un montaje que es uno de los más antiguos conocidos hasta ahora.
La Plata fue una ciudad premeditada. Cuando en 1880, el presidente Nicolás Avellaneda puso bajo jurisdicción federal el territorio de la ciudad de Buenos Aires, la provincia se quedó sin capital y hubo que poner manos a la obra para construirla de cero.
Fue una hazaña que se logró en tiempo récord, y todo el proceso fue documentado por el fotógrafo Tomás Bradley, que llegó a ser Teniente Coronel y se desempeñó como voluntario en la Guerra del Paraguay. Allí conoció a Dardo Rocha, gobernador de la provincia, quien le encargó la tarea de seguir paso a paso la construcción, y además, cubrir el acto de inauguración el 19 de noviembre de 1882. Del devenir de las obras el resultado fueron dos álbumes de fotografías que están online.
La inauguración, sin embargo, no fue la fiesta que Rocha esperaba. ¿Ausentes sin aviso? Ante un acontecimiento de esa magnitud, era lógico esperar la presencia del Presidente de la Nación Julio A. Roca, que no asistió. El motivo del desplante era político: Rocha tenía aspiraciones presidenciales que Roca no veía con buenos ojos. Pero no fue el único. El vicepresidente, Francisco Madero, alegó razones de salud; tampoco fueron el ministro del Interior Bernardo de Irigoyen, Domingo Faustino Sarmiento, Nicolás Avellaneda ni Carlos Pellegrini. La representación del gobierno nacional cayó en manos del ministro de Relaciones Exteriores, Victorino de La Plaza.
A pesar de los faltazos, Rocha no se amedrentaba. El acto arrojó una foto interesante. Allí estaba la piedra fundamental, bendecida por Monseñor Aneiros, las banderas y pancartas de las sociedades de inmigrantes: “Societá Stella d’ Italia”, “Centro Gallego” y la de Socorros Mutuos de los niños franceses. Había mucho público, pero el palco oficial clamaba por notorias ausencias. Rocha le encargó a Bradley que recurriera a las ventajas de la nueva técnica fotográfica y obtuviera un montaje que diera cuenta de la Unión Nacional.
Lo que los hechos no habían logrado podía ser representado por este incipiente arte que, paradójicamente, se jactaba de ser “la máquina de registrar la verdad”. Una tarea difícil para eso, Rocha le entregó a Bradley una lista de 40 personas que debían ser incorporadas y le encomendó la tarea de contactarlos, fotografiarlos y encarar la impresión de la nueva lámina. La misión no era sencilla. Bradley debió sortear varios obstáculos.
Naturalmente los ausentes en el acto, se mostraban reacios a fotografiarse, conscientes de los fines que perseguía Rocha.
Bradley en mayo insistía: “Siendo usted uno de los concurrentes (N de la R: sería más bien “invitado”) a la colocación de la Piedra Fundamental de La Plata, y debiendo figurar en el gran cuadro de honor que presenta dicho acto, le ruego quiera tomarse la molestia de pasar por mi Estudio Fotográfico, a fin de poder completar el grupo que debe formar dicho cuadro, el que me es urgente remitir a Europa para su reproducción en olegrafías”. Pocos meses más tarde, en agosto, la correspondencia era casi un ruego: “Si le fuera imposible venir a sacarse, bastaría mandarme su retrato si lo tiene bueno”. Y a casi un año del acto de fundación, le escribía a Rocha: “Desearía me lo apure un poco a Maldonado respecto de la lista de personas que deben figurar en el cuadro de La Plata, pues sin este no puedo continuar el trabajo”. Y en otra: “Adjunto la lista de las personas que aún me faltan para concluir el cuadro de la inauguración de La Plata. Hoy he pasado una nueva invitación a éstos, sin embargo, una palabra de Ud. hará más efecto”.
Finalmente, tras reiterados pedidos, Bradley tuvo por fin en su poder todos los retratos necesarios para armar el collage de la “Unión Nacional”. Si bien el fotógrafo le había dicho a Rocha que “el cuadro que estoy haciendo será un magnífico trabajo”, lo cierto es que en realidad se trataba de un pegote impresionante que resultaba inútil a los fines de la confección de láminas, cosa que fue informada por el señor Giulio Conti de la oleografía Meneghini de Milán, que tuvo que contratar a Quincio Cenni para pintar el cuadro desde cero.
Cenni entra en acción, el pintor garibaldino tomó la misión, enterado de que debía representar a un grupo de personas que presenciaba un acto, en el que en realidad no habían estado. Y quizás motivado por eso, decidió incluirse él también. Lo hizo justo en el medio del cuadro, junto a la firma. La “humorada” no contribuyó a mejorar las relaciones italo-argentinas, sino más profundizó el disgusto de Rocha que terminó librando un largo litigio con la Oleografía.
En 1885 llegaron finalmente las copias litografiadas. Según Gustavo Vallejos, en su libro Escenarios de la cultura científica argentina, eran 600, de 105 x 75 cm cm. Con el tiempo, todo fue cubierto con un manto de silencio. En La Plata fue tradición, durante los primeros años, que los comercios exhibieran una copia de la litografía en sus vidrieras cuando se cumplía un aniversario de la ciudad. En 1943, el filósofo y escritor Guillermo Korn –el hijo de Alejandro– publicó un artículo “Un lavoro imponente” sobre la litografía en la revista Libertad Creadora.
Fue el primero en volver a traer
el tema y repensar su significado e implicancias al comparar la fotografía
original –con sus ausencias– y cotejarla con la obra de Cenni, apoyado en
fotografías de los detalles que tomó Grete Stern. Allí asegura que Rocha y
Bradley pergeñaron un “truco impresionante” al recrear el acto ideal a partir
de “la confección de un pastiche monumental en el que intercalan en la
composición fotográfica las cabezas de los ausentes”. La litografía original se
exhibe en el Mumart (Museo de Arte de La Plata).
